敦煌艺术源于中国哪个教派文章列表:

• 1、到底什么是敦煌艺术？
• 2、飞天的神仙文化：探析敦煌壁画中的飞天形象文化渊源与演变过程
• 3、敦煌壁画艺术的美学风格
• 4、敦煌学何以成为国际显学
• 5、为什么云冈石窟胡风胡韵最浓？

到底什么是敦煌艺术？

为什么是“敦煌艺术？”与其给出答案，我希望我们一起对这个问题进行初步的反思。

我们现在通常不加思考地把“敦煌艺术”同等于敦煌佛教艺术。这个概念上的跳跃可以理解，因为莫高窟中的辉煌壁画与雕塑构成了当地古代美术和视觉文化的主要遗存，不断地吸引和震慑着美术史家。但是这个概念上的跳跃有着相当严重的后果，因为它在基本的设论中取消了由敦煌佛教艺术所协同构成的一个复杂、丰富的空间性文化结构，反过来也阻碍我们去深入理解敦煌佛教艺术的环境和特殊功能。

敦煌莫高窟

敦煌是一个实际的社会地理空间，而莫高窟——一个位于敦煌南端25公里处的佛教建筑群——只构成了这个地理空间的部分（图2）。在中古时期，敦煌城内外有多处宗庙和礼仪建筑，不仅有礼拜佛陀和授习佛教的场所，也有道教、儒教、祆教以及地方宗教和祖先祭拜的地点。我们很容易理解这种多中心视觉文化的社会条件：中古时期的敦煌是一个移民城镇，居住着来自不同地区、具有不同宗教信仰与文化传统的人们。敦煌的佛教艺术因此从来都不是一个孤立的艺术传统，要理解它的历史意义，我们必须把它和同时同地发展起来的其他文化和视觉传统联系起来，在同一个文化空间中分析和理解。

图2 唐代沙洲地区地图

当我们今天从敦煌城前往参观建于三危山崖面上的莫高窟的时候，会穿过一片广袤的沙漠。这个区域从3世纪开始就一直被当地居民作为墓地使用（图3）。过去几十年的考古工作在这里已经发现了约1000座西晋至唐代的墓葬，更多的墓仍被沙漠掩埋。这些墓葬的断代十分重要，因为它们的时代意味着这处墓地与旁边不远的莫高窟早期洞窟平行存在。但是它们使用的视觉和物质形象则判然有别：现存的最早石窟中展示的已是环绕佛陀的整套造像和壁画（图4），而敦煌魏晋至北凉墓葬中发现的是道教的镇墓文和为死者无形灵魂设立的空帐（图5、6）。

图3 敦煌市与敦煌石窟所在地三危山相对位置图

图4 敦煌275窟正壁佛像

图5 敦煌晋墓中的砖雕和“灵座”

图6 敦煌地区墓葬中发现的解注瓶

图7 石窟中包括家族死者的供养人，五代，公元10世纪

我们希望理解为什么石窟和墓葬的装饰使用了如此不同的视觉语言，而这两种视觉语言之间的关系又是什么。对这些问题的回答对于理解作为整体的敦煌艺术极为重要，特别是由于越来越多的莫高窟石窟被作为“家窟”种家庙或家族祠堂一来修建的，其中栩栩如生的壁画把已故家族成员描绘成来世中崇拜佛祖的信徒（图7）。看来传统祖先崇拜中长期存在的两个基本成分——集合性的家族祠庙和家族成员的墓葬——仍然在此地并存和互补，为敦煌地区佛窟与墓葬的空间关系提供了一个总体的框架。墓葬被修建在居住区域附近，为人们提供了死后的居所，而三危山上的“家窟”则在佛陀的祝福下祝福着家族的永远繁盛。

理解敦煌艺术的种类、内容及地理空间之复杂性的一个方法是确定这一地理空间内的多种宗教和礼仪中心及其分布。在中古时期，这些宗教和礼仪中心也是最重要的公众活动与艺术传播的场所。虽然今日除莫高窟外这些宗教和礼仪场地甚少留存，但“藏经洞”中发现的遗书提供了有关它们以往存在状况的珍贵记录。研究者可以通过这些大多写于8-10世纪的文献记载识别出敦煌的大约20处佛教寺院（图8），城中的大型寺院在佛教活动的组织中扮演了主要角色。敦煌遗书中的寺院财产账目列有相当多的雕塑与绘画作品，小型的寺庙则经常由个人赞助。大英图书馆收藏的一篇编号为S.3929的珍贵敦煌遗书赞颂敦煌画家董保德将自己在城中的居所改造成精致的佛寺，还记录了董保德和其他功德主合资兴建五龛石窟的事迹。

图8 僧院图 P.t. 993，吐蕃时期（786—848），法国国家图书馆藏

敦煌遗书还告诉我们至少11座敦煌地区唐代道观的名字。其中的紫极宫建于公元739-741年间，正是唐玄宗颁布诏令在首都和各郡县建造供奉老子的道观的时期。郡府所在地的这种道观被称为紫极宫，其中设有官方下令建造的老子的“真容像”（图9）。道教在敦煌的流行持续到10世纪以后。敦煌遗书中包括至少649篇道经，另外400多篇的内容是道教的曲子、诗歌、医药、天文和各种占ト方法。

图9 老子真容像，唐，八世纪，西安碑林博物馆藏

敦煌遗书还包括若干件地方地理文献，其中记载了供奉黄帝、风伯、雨师等神灵的祠堂和祭坛、供奉孔子和颜回像的儒家学宫，还有城东约500米处的一座祆庙（图10）【2】、这座祆庙每边长约35米，中有供奉祆教神衹的20个壁龛。此外，S.0367号敦煌遗书记载了一个在伊吾的祆庙，中有“素书形象无数”。敦煌当地的政府为祆教的节日“赛祆”提供了“画纸”、酒、油和其他材料。姜伯勤先生认为P.4518号敦煌遗书是一幅幸存下来的祆教绘画（图11）。画上仍保留有悬挂用的条带有可能是在祆教宗庙中举行“赛祆”活动时使用的。

图10 《沙州都督府图经》，P.2005，P.2695，法国国家图书馆藏

图11 祆教神祇， P.4518，法国国家图书馆藏

这些建于不同地点的宗教建筑进而启发我们去考虑敦煌视觉文化一个重要的方面，即当地不同宗教团体和地方政府一年到头组织的各类节日和礼仪活动。这些活动对于研究艺术史的人之所以重要，一个原因是它们是制作和展示图像的重要时机，同时也因为这些礼仪活动和节日的一个重要目的是创造视觉的盛宴。例如祆教的“赛祆”就是一个充满视觉形象的狂欢节，其中的活动包括祭祀、宴饮、歌舞、幻术和化装游行等等。信徒们相信这一活动能够带来甘霖，因此一年至少要在4个不同的月份举行，有时连续4个月之久。可能由于与“大傩”的一些类似之处，“赛祆”的一些元素被吸纳人这个传统的汉族礼仪活动里。“大傩”在一年的最后一天举行，主要的意义是辟邪除鬼。戴着面具的表演者把头发染成红色，拿着盾和戟在街上大声叫喊，迎接钟馗和白泽神兽前来驱魔。后者的图像见于P.2682和P.6261号敦煌遗书上。

图12 燃灯文，“正月十五窟上供养

而道教的斋醮仪式则在每年的6个月中举行，每次持续10天。特殊的祭坛为举行斋醮而建构，用以召请各路道教神仙到来。道教和祆教的礼仪活动时间进而与佛教节日相互补充。敦煌遗书中记载了至少25种佛教节日与礼仪活动，其中3个最重要的是元月十五日的元宵节、二月八日的行像日和七月十五日的盂兰盆节。这些节日和礼仪活动以其多样的视觉效果吸引了大量人群。其中元宵节时燃起的油灯照亮了整个莫高窟（图12）。P.3497号敦煌遗书包括一篇“燃灯文”，其中写道：“每岁初阳，灯轮不绝。于是灯花焰散，若空里之分星；习炬流晖，似高天之布月。”敦煌壁画中也有许多“燃灯”拜佛的图像（图13）。“行像日”的游行则是为了纪念释迦牟尼的延生。游行的队伍在黎明前整队聚集，抬着城中最宝贵的佛像走遍城内的主要寺院。在盂兰盆节到来之时，人们以香花饮食供奉七代祖先。普通民众在此时也会聆听《盂兰盆经》的授讲和目连救母的变文故事。S.2614号敦煌遗书记载了这篇变文，据其标题，我们得知这个在七月十五日上演的变文有图画作为演出的辅助。一个有意思的问题是：为何这个中古时期最流行的故事从未在莫高窟中的壁画中出现？其原因也许是这些窟庙中的神圣空间并非是举行“鬼节”礼仪的合适场所。

图13 敦煌壁画中的燃灯图像

盂兰盆节是为追悼亡灵而举行的，相同的动机也促进了当地肖像画的发展。通过敦煌遗书中大量的“邈真赞”（图14），我们可以知道肖像画在敦煌的流行。这些文本资料可以与现存的“邈真”像联系起来研究（图15）。从赞文中可知，死者的“真容”或“真仪”也被称为“影”、“貌”或“像”。这些肖像或可在生前预绘，但其目的是为使用于该人死后的祭莫活动。“邈真”像通常被安置在祠堂中或家宅中特辟的房间里，这个房间因此被称为“影堂”或“真堂”【图3】。莫高窟第17号窟是高僧洪辩的影堂，一直保存至今。这个小小的窟室有可能是洪辩生前坐禅的地方，在他于862年死后被改建成纪念他的礼仪空间（图16）。

图14 张府君邈真赞，P.2482局部，法国国家图书馆藏

图15 敦煌藏经洞发现的死者肖像，《引路菩萨图》局部，五代，公元十世纪，大英博物馆藏

图16 敦煌17窟，高僧洪辩影堂，唐，公元九世纪

我希望这个快速的介绍可以支持我前面提出的建议，即敦煌佛教艺术应该被放置在一个更大的空间和视觉环境中，作为“敦煌艺术”中不可分割的一部分来进行研究和理解。在某种意义上，这里我已经把敦煌艺术定义为一种“总体艺术”。在这一讲开始的时候，我把墓葬看作一个可以在三个层次上分析的“总体空间”，包括由具体形象构成的“物质和视觉空间”，引起味觉、听觉和嗅觉感受的“知觉空间”，和涵盖了主体的活动和感受的“经验空间”。这些基本层次在对“敦煌艺术”的研究和想象中也都存在，但作为一个综合性的地域艺术，敦煌艺术所显示的更是不同宗教艺术与视觉文化间持续的互动。正是这种在空间中展开的互动，而非某个艺术传统的纯粹性和线性发展，使敦煌艺术获得了生生不息的力量，在近千年的时间中不断更新。

飞天的神仙文化：探析敦煌壁画中的飞天形象文化渊源与演变过程

大漠深处的莫高窟，在中国悠久的历史长河里，有着传奇般的艺术色彩，尤其在易存国的《敦煌艺术与美学》艺术中，对于敦煌石窟给予了很高的评价：“神秘的莫高窟，是中华艺术美学世界的一块瑰宝，是我国壁画艺术的一块圣地”。

其中作为莫高窟艺术名片的敦煌飞天，更是中国壁画艺术的一枝奇葩，即使在世界文化的殿堂中也依旧璀璨夺目。

“敦煌壁画有着一千六百多年的悠长历史，是当今世界现存的规模宏大、内容丰富、艺术精湛、保存完好的艺术宝库。”

由于地理位置的特殊性，敦煌身处古代“丝绸之路”的腹地，作为不同文化的交流枢纽，它有着中西方经济和文化相互冲击影响的充分条件，不同的艺术交融也随之孕育而生。

敦煌飞天便是中西文化交汇的产物，它沿着丝绸之路，随着印度的佛教的渗透也传入中国。既然是外来的文化，又为何在中国的文化艺术中占据了重要地位呢？

一、飞天文化的由来

“飞天”在汉典中的释义是：佛教壁画或者石刻中的空中飞舞的神。而我们所说的“飞天”特指的是敦煌莫高窟中的飞天壁画。

“飞天”给人的第一印象，是无拘无束在空中自由飞翔，但不同于中国的神仙文化，“飞天”没有腾云驾雾，没有光环加身，仅仅一身长带随风飘曳，如歌如舞，形态各异，却又如出一辙地轻盈洒脱。

这与我们知道的多种文化并不相符，这种独特的艺术表现形式一定有它独特的由来。

1、飞天的发源地

飞天形象源自佛教中的飞神，而佛教源自印度，所以在现代学者都是将印度当作“飞天”的故乡。当然，对“飞天”这块艺术瑰宝的发源地还有许多不同的声音，因为中国的飞天形象从第一次在中国现世时就和印度的佛教“飞神”有着差异。

但其实这并没有什么好争议的，飞天艺术更多的是画工对于飞天文化的理解和表达。无论是“飞天”还是“飞神”，都是在塑造一个超凡的形象，一份脱俗的憧憬。

2、飞天的异域色彩

莫高窟中最早的一批飞天壁画，无论从体态神情，都带着浓烈的异域文化气息，这个时期刚好是印度佛教从西域渗透入敦煌的时期。

在带来异域文化的同时，佛教飞神的形象也随之渗透到了中国文化之中来，这也为了中国飞天文化的诞生奠定了基础。

3、飞天的形成

在佛教的佛经中，对飞神形象的大致描述是：人形有角，可以在天地之间腾云驾雾随意翱翔，这便是中国飞天形象的雏形。

在进入中国敦煌之后，这一形象被艺术家用独特的创作手法重新表达出来，也就成了后来敦煌独有的“飞天”。

她们依旧在空中翩翩飞舞，但不同的是，“飞天”的轻盈和柔美用的是长长的飘带来诠释。所以在某个角度上来看，“飞天”既像佛教飞神的超凡，又像俗世女子的婀娜。

这便是西域文化和中土文化的第一次交融。

文化的相互交融，让“飞天”诞生，异域文化和本土文化各具特点，又让飞天形象变得丰富，比如西域飞天、中原飞天等等。

随着异域文化、经济各方面的深入渗透，“飞天”的形象也跟着发生了变化，尤其在“飞天”的面容、色彩、形态甚至是绘画手法上，在不同的时期，都有着明显的差别。

从一开始临摹的粗犷，到后来对线条的细致，都在时间上为“飞天”做了很好的历史印记。

二、飞天的历史印记

莫高窟中的飞天壁画是和洞窟同时出现的，最早可以追溯到十六国时期，随后便是千百年的文化碰撞，从而形成了不同时期的飞天文化。

1、北凉至北魏

这个时期可以当作飞天文化的引入期，也就是第一代的飞天形象，这个时期的“飞天”西域古风特别浓烈，也就是我们常说的西域飞天。

北凉时期的“飞天”，或许是深受西域文化的影响，又或许是工匠对于佛教的飞神形象并不熟悉。

所以整体上看，这个时期的“飞天”其实更像是一种临摹，像是在用中原的艺术手法去描绘西域佛教飞神，整个形态上面显得相对粗糙，对色彩也没有太大的讲究。

到了北魏，可以说是中原飞天逐渐成形的时期，虽然多少保留着西域文化色彩，但对色彩的运用和线条的把握，已经开始中国化了。

这从“飞天”的五官、体态都能够明显看出变化。尤其在“飞天”的飞翔姿态上，加入了更多不同的飞翔形态，这让整个飞天形象在中国化的同时，更加地生动和丰富。

2、西魏至隋代

西魏到隋代这段时期有着一定的特殊性，这个时期的中国丝绸之路空前的盛况，敦煌的异域文化交流冲击也尤为强烈。

或许是时代的造就，这个时代的“飞天”在西域文化和中原文化、印度佛教飞神形象和本土道教羽人形象的相互交融下，逐渐形成了鲜明的两种风格，一种是西域飞天，一种便是中原飞天。

所以西魏可以作为飞天文化的融合期，而其中最值得一提的，便是这个时期的“飞天”充分地融合了道教的飞仙形象，将北魏时期的中原飞天的中国化提高了一个档次。

在莫高窟的飞天壁画中，隋代绝对是“飞天”数量最多的一个时代，也是“飞天”种类最丰富的一个时代。这个时期的“飞天”最大的变化是在飞翔的动态描绘上有了很大的提升，肢体的幅度和服装的修饰让整个飞天形象更加地灵动。

这个时期的“飞天”大部分都是群体出现，而其中又包含了西域飞天、中原飞天甚至是中西合并的飞天形象，丰满圆润的、体态轻盈的，各种形态栩栩如生，交汇其中。

隋代时期可以算是飞天文化尝试融合和探索的时期，也为飞天文化的最终中国化形态奠定了一定的基础。

3、唐代

飞天文化在唐代达到了巅峰，无论是艺术手法还是壁画形态都基本中国化，基本看不出原来的西域风貌。

工匠的技艺成熟，中国本土文化的完全渗透，让“飞天”在这个时期的形象基本达到了完美。

这个时期的“飞天”题材上面略有变动，但主题还是围绕散花、歌舞、礼赞上。

因为色彩上几乎已经达到了艳丽饱和的状态，所以这个时期“飞天”最大的特点是在线条风格上面的变化，而线条也开始变成了整个绘画技艺的重心，也成了整个飞天壁画的主导元素。

特别是卷绕在“飞天”肢体上的带子，线条要比前几个时期表现得更为突出。

可以说，在色彩已经无法完全诠释飞天形象的时候，线条给“飞天”添上了点睛一笔，让原先色彩艳丽的飞天形象达到了另外一个高度。

历史上的唐代经历了前唐（初唐、盛唐）和后唐（中唐、晚唐），因为社会形态的不同，飞天形象在前唐和后唐所表现出来的也截然不同。

前唐因为国力强盛、经济繁荣，这个时间段的“飞天”充满了朝气蓬勃。而后唐时期的“飞天”已经少了许多的欢快和积极的情绪。

“飞天”的衣着上也以淡雅朴素为主，神态也更为地平和宁静，这与后唐时期的社会衰退和经济的萧条有着莫大的关联。

4、五代至元代

其实飞天文化一直到了晚唐时期发展和变化已经基本处于停滞状态，而到了五代初期，像是达到了瓶颈，无论是画风、色彩或者线条，都没有什么创新，更像是在复刻前一时期的作品。

而随着五代十国的这段大分裂历史，飞天文化已经可以明显感觉到一种没落的气息，因为所有的飞天形象都成了一种固定的公式，更像是一种规范化生产，再也感受到一种文化的生机，就连色彩的艳丽也仿佛成为画匠的一种刻意。

一直到元代，因为蒙古大军的入侵，敦煌地区的沦陷也注定了飞天文化的命运被改写。

蒙古族的民风偏野性，文化基调也相对粗犷。所以这个时代的“飞天”在线条的表达上面相对浓厚，对色彩也逐渐弱化，再加上形态更加壮硕，整个飞天形象显得尤为笨拙，毫无动感可言，更别说体现画匠的情感。

而元代作为莫高窟最后一个时代，也是飞天文化的最后一个时代。

如果说飞天文化在五代时期开始停滞不前，那么这个时期的飞天文化可以说正在走向衰败，再加上元代的“飞天”原本数量就不多，让飞天文化显得更加寂寥。

当然所谓的衰败并非从此消散，就如《敦煌艺术美学》中所述，“敦煌艺术作为宗教的艺术会随宗教的远遁而衰落，而艺术本身则会以另外一种形式存在，犹如人类终极关怀一样长存。”

结语：

飞天文化作为中国文化独特的一脉，是中国历代画匠延续下来的文化艺术，其本身有着深刻的历史意义和文化渊源，再加上其糅合了中西方的文化元素，让飞天文化更具艺术价值。

所以从艺术形象而言，“飞天”并不是单一的艺术形态，而是多种文化相互交融的产物。

敦煌飞天壁画是世界艺术历史上的一个奇迹，如今作为一件艺术瑰宝被保护起来。虽然属于“飞天”的时代已经过去，但飞天文化会被一代一代地传承下去，无论是从历史的角度还是从艺术的角度，都会影响着每一代人。

参考文献：

《敦煌艺术美学》

《形式与意蕴》

《飞天》-汉典

敦煌壁画艺术的美学风格

敦煌艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方影响，包纳了巨大容量，创造了独特形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。敦煌壁画艺术蕴含着“崇高与优雅、对称与和谐、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫”的显著美学风格。

一、崇高与优雅

费尔巴哈曾说：“宗教的前提，是意志与能力之间，愿望与获得之间，目的与结果之间，思想与存在之间的对立与矛盾。从情感上，人生永远追求幸福、美满，但事实上，人生总是充斥着痛苦和无情。这种理想与现实、爱与恨、生与死、有限与无限的矛盾对立中，人通过宗教幻想一个完美的天国世界，并通过对神灵、天国的崇拜，通过对宗教体验试图超越这一对立，解决这一矛盾。敦煌艺术本质上是宗教艺术，举凡佛教哲学中的“十二因缘”、“四谛”、“涅槃”等都指向苦难的崇高和崇高的苦难。从美学上说，崇高的本质在于使欣赏者由恐惧转为愉悦，由惊赞化为振奋。

所谓涅槃，是通过修行来断灭生死诸苦及其烦恼后获得的一种精神境界。结合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精进、静虑、智慧等六种修行方法来看，涅槃思想显然是一种积极的人生观。佛本生和因缘故事传输出的悲剧精神正是通向崇高——涅槃的正途，涅槃由此走向了大美。这种超脱于个体苦难的本质性宣谕正是敦煌佛教艺术灿烂光华之后的画外音，现实的繁华不过是一种“空观”的寂照。正因为如此，我们从敦煌壁画艺术中看到了希望，从佛祖的涅槃中看到了人类的新生。总之，敦煌艺术在各种形式的说法中一步步走向了人生的崇高，从个性之小我升华并抵达人生之大我的本相，于现实生命的充沛激越中悟领“生的伟大”与“死得光荣”。

艺术与宗教既然同属于人类精神之场的灵物，那么，其二者之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断改变其形式以适应精神的宗教。诚如贝尔所言：“总的说来，除此之外，再没有别的表现方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性”。

在敦煌艺术中，最能体现优雅美学风格的是伎乐飞天、反弹琵琶、菩萨。如果说“伎乐飞天”汲取了多元文化特点而成为华夏艺术的乐舞精神在敦煌的典型体现，那么“反弹琵琶”乐舞形象在敦煌石窟中的出现则提供了遥相呼应的艺术美神，她们共处一窟，传达出天上人间的整体共鸣，从而表现了“天籁”与“人籁”的互通效应。在“反弹琵琶”因其优雅动人的音乐舞蹈艺术所唤起的视觉美感外，还与画面的主体——人体美紧密相关。如果说，“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体的阳刚之气合二为一的话，那么，到了中唐则以“反弹琵琶”的舞姿集中表现了女性之美的艳影：如果说“伎乐飞天”因带有西域的野性之美而保留有几躯裸体飞天而露出了赤足和丰乳肥臀，从而张扬出一股清新野逸之风的话，那么，中唐时期塑造出来的大量优美人体则是人类理性之美的集中表达。总之，有性而无性的发展演变无疑本真的传达出对生命的礼赞，从天上到人间的转移则是人性贯通佛性的依据。

二、对称与和谐

对称的特征在敦煌壁画中处处都有所体现。从心理学上讲，对称可以产生一种轻松的心理反映，它给一个形注入平衡均称的特征，从而使观看者身体两半的神经作用处于平衡状态，满足了眼动和注意活动对平衡的需要。从信息论的角度看，它为形灌入了冗余码，使之更加简化有序，从而大大有利于对它的知觉和理解。既然对称是完美形态的一个主要性质，它就毫无疑问地主导着一切原始艺术和一切装饰艺术，所以敦煌壁画基本上都具有对称的特征。

首先从洞窟整体布局来看，敦煌壁画确实严格遵循了对称法则。一般说来，主要是以洞窟西壁为中心，南、北两壁相向的壁画之面积、位置等呈对称均衡状。同时敦煌壁画中的图案最具有对称特征，如西魏第285窟南壁“五百强盗成佛图”中建筑屋顶上的斗鸡图；隋代第292窟人字披西披龛下的双狮忍冬图案；隋代第277窟西壁龛口的联珠纹边饰；西魏第285窟、北周第299窟、隋代第402窟的龛楣图案和北魏第257窟的平棋图案、西魏第288窟的人字披图案等等，都具有对称的美学特征。

对称能产生整齐、稳定的形式美，但严格的对称也容易造成呆板，敦煌壁画中巧妙运用于对称中求不对称的艺术手法，在敦煌壁画中，大凡出现对称特征的地方，几乎都同时存在一种竭力追求不对称的情况，这就使石窟的每幅画充分满足了人们既希望在心理上建立秩序的终点，给心理一种归属感，但又希望不单调，有变化的心理需求。因此，敦煌壁画中大量运用对称含不对称的艺术手法，使宗教画变得更具有艺术魅力和吸引力。

和谐，是中华审美文化之魂的经典表现，亦是中国艺术美学的典型特征，敦煌艺术作为融多门艺术类型于一体的综合性艺术，其最为直观的美学理念即追求一种“多样统一”的和谐美。

色彩是最大众化的艺术语言，每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画，都有统一和谐的色调，每一幅画的用色，都服从整窟统一的布局。在色彩运用上，敦煌壁画中的技法之一——晕染则是成功的典型。源自西域的“叠晕法”和汉晋传统的“渲染法”二者结合所产生新的晕染形式下施之于敦煌壁画，沿用达上千年之久，其间未曾中断。特别是在初唐、盛唐那一百余幅经变画中，从人物到动物、从山水到装饰图案都经过了不同程度的晕染，使宏伟构图场面中的人与景达到了协调统一，使其既有立体感、质量感，同时又有装饰性趣味，从而体现出灿烂与辉煌。总体而言，敦煌壁画色彩运用达到了整体和谐的装饰性效果，使色彩语言尽情表现出和谐美。

敦煌壁画艺术以其形式上的和谐、色彩上的搭配、音韵感的调动、构图上的圆满和布局上的巧构等，使不同艺术类型彼此融合，并相互补充，在整体效果上形成了一种气象万千、形式完美的和谐场景，信仰与审美、理想与现实在此达到了审美的统一。最终，它为中华艺术和人类文化建立了和谐美的典范。

三、阳刚与阴柔

艺术形象来源于生活，又高于生活，作为艺术表现而不是再现，就必须予以适当的夸张和变形。特别是宗教，凭借丰富的想象和幻想，创造理想的神及其活动的世界。佛教壁画采取夸张变形的手法，创造了耐人寻味的艺术形象。敦煌壁画艺术中人物的刻画，通过运用夸张与变形的手法，从而突出了男性的阳刚之美与女性的阴柔之美。如敦煌壁画中的许多婀娜多姿、温婉庄静的菩萨画像，通过某些部位或动作的夸张变形展示了女性的阴柔之美。如菩萨均以慈悲为怀、普度众生之缘故深受人们的爱戴，菩萨一般均作头戴花冠、身著天衣、腰系长裙、肩披长巾飘带、袒上身，胸前挂璎珞，腕饰钏镯。面容庄重文静，肌体丰满圆润，嫣然一幅婀娜多姿、温柔善良、雍容华贵的美女形象。而具有“力拔山兮气盖世”的金刚力士则突出了男性的阳刚之美。经过夸张变形的艺术手段，金刚力士其形象一般头不戴盔，只作长发倌髻，裸上身，腰系战裙，飘带纷飞，赤足，筋骨暴起，形象凶狠，头圆肚大，棱眉鼓眼，显露出其体魄的健硕和超人的力量。手握拳或持金刚杵的勇士，给人以力大无比，气吞山河的感觉，整个隆起的筋骨，和暴突的眼目，大张的口，极为可怕，均让人望而生畏。天王和力士相互配合，给佛国世界增添了不少的神秘感和威严的气氛。

敦煌乐舞文化也体现出阴柔与阳刚的美学风格，其既有中原风格的温婉妩媚(东)，又有西域龟兹乐舞的万种风情(西)，更兼西凉乐舞的婀娜多姿(本地)，三者在相互借鉴的条件下共同创造出敦煌舞蹈的刚柔相济、形神兼备的舞蹈风格。同时早期造窟历史的美学特点总体上也以“阴阳相济”为特征，既体现了北凉、北魏的浑朴与厚重，又凸显出西魏、北周的秀逸与圆融；既达到了贯通中西的思想内容，又突出了自身的主体特色，从而由娱佛开始逐步迈出了娱神、娱己和娱人的雍容步履。

“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体阳刚之气合二为一的典范。敦煌飞天，自从十六国北凉开窟以来，历经了十多个朝代的千余年时间，现存六千余身。早期十六国北朝时期，带有典型的西域样式和风格，显得有些健壮而笨拙，有男性的特征，飞动感不强。而到隋唐时期，是敦煌飞天发展的高峰，完成了飞天中国化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的历程，表现了空灵、欢乐的精神境界和雍容华贵的民族风格。

四、悲壮与英勇

敦煌壁画从内容上看，主题性壁画中既有悲剧性的场面，如舍身饲虎、守戒自杀等，也有喜剧性的内容，如释迦降魔、须摩提女请佛等，动静结合，悲喜交集，多种审美情趣形成了丰富多彩的悲壮与英勇的意境。

十六国时期壁画选择的题材主要有佛、菩萨、天人、飞天、天宫伎乐、佛传故事、本生故事、经变画、供养人、装饰图案等。其中故事画多选择悲壮性的主题，如施头、挖眼、割肉等。而画家在描绘这些故事时又特别强调突出惨烈的场面，如刽子手持刀割人肉、行刑者挖眼等，以悲壮惨烈的画面来反衬故事主人翁的崇高——超人的痛苦，超人的忍受力，抛舍一切的狂热，执着赤诚的信仰。这种种交织着呻吟、叹息，同时又激昂、庄严、遥远而又沉重的历史回声，让我们感觉到人类的坚忍、毅力、英勇和大无畏的牺牲精神。如北凉“毗楞竭梨王本生”，画中的毗楞竭梨王交脚而坐，以超人的忍耐力承受着肉体的极大痛苦，表情坦然，隐忍自持，表现出矢志求佛道的坚定信念。旁边的劳度又仅穿一裤衩，双眼圆睁，紧盯着正砸进大王身体的铁钉，右手高举铁锤，正准备狠砸下来。两个主要人物性格鲜明，对比强烈，十分传神。大王膝下哭哀的眷属，更增强了画面的悲剧气氛。

敦煌在北魏时代，社会动荡不安，这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容，这里的“血”不仅仅是萨陲那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”，它还应该是敦煌民众守土卫国的决心和勇气，这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮与英勇之美”。

劳度叉斗圣变是敦煌经变画中少见的以一个故事情节的发展为内容的经变画。经变主要表现的是外道劳度叉和佛弟子舍利弗斗法过程中出现的各种惊心动魄的场面，其中劳度叉先后依法力变成宝善、白牛、宝池、毒龙、黄头鬼、大树等，又指使魔女以美色诱惑舍利弗；舍利弗则相应的以金刚击宝山、狮王咬白牛、白象踏宝池、金翅啄毒龙、天王咬黄头鬼等破劳度叉法力，又使天火烧外道经坛，最后又使风神施威，制服魔女，拔起大树，摧毁劳度叉坐帐。二者斗法的结果是舍利弗一方获胜，迫使六师外道皈依了佛教。整个场面表现了舍利弗无比英勇的精神。　　

五、庄严与浪漫

艺术既表现人们的情感，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。宗教利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是以图像说明宗教真理以便于想象。艺术与宗教都是人类对其所面对的客观物质世界的一种积极能动的、主观的反映，是通过丰富的幻想等情感而产生的精神性产物。敦煌壁画作为宗教的内容无疑具有神圣的庄严性，但作为艺术的形式却又充满着人性的浪漫。

敦煌壁画艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如观世音菩萨的形象，其宗教性法衣虽然仍存，但作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存。产生之初的宗教之场早已不复存在，可观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的局限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。在这里，中国人的实践理性与礼教决定了现实“宗教”的阙如，而只能求助于外置的文化形态。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式的“美神”——观音。在敦煌壁画艺术中，观音不再仅仅是佛教中的一尊菩萨，更是能够救苦救难的、大慈大悲的救世主，形式上则是一个慈眉善目，具有中华传统美德的美神形象。可以说，作为中国美神的观音既真切的表达了佛性的奥妙，又巧妙地传达了世俗的主题(解决现实问题)，从而让人们咀嚼和回味庄严与浪漫融于观音菩萨一身的奇妙现象。

在敦煌壁画中还有反映释迦牟尼前生累世修行的故事，这是宣传佛教灵魂不灭、因果报应、轮回转世的思想。同时强调的是释迦牟尼之所以成佛靠的是个人修行，靠的是个人努力、个人奋斗，并且强调成功道路上可能会遇到的重重困难和牺牲，因此这种宣传在一定程度上具有积极的人生励志意义。如西魏时期的五百强盗成佛因缘。故事描绘了五百强盗因经常拦路抢劫，被国王派大军围剿，被俘后受到割鼻、挖眼等酷刑，然后放逐山林；佛大发慈悲，使盲贼双眼复明；五百强盗从此放下屠刀，皈依佛门为僧。西魏时期一些表现山林环境和野生动物的画面也值得注意。尊重生命，热爱大自然，探索宇宙奥妙，是西魏时期壁画选材既庄严又浪漫的一大特色。

莫高窟的壁画可以看出宗教艺术与现实生活的联系，以及现实主义和浪漫主义如何在奇妙的结合，是需要多方面来加以理解的。莫高窟壁画中的一些大型经变，在构图、色彩及线纹等方面都达到了新的水平。这些经变构图都是宗教的主题，但更以发挥富有创造性的浪漫想象见称。维摩经变中对于运用理性探讨真理的论辩所引起的种种令人兴奋的异象，劳度叉斗圣变中对于敌对的不能调和的斗争等等，都是通过宗教的主题，用淋漓尽致的动人的浪漫想象创造了惊心动魄的构图，而表现了多方面的生活的知识。于是，佛性彰显出菩萨的庄严，而人性舞动出飞天的浪漫。

来源：月雅书画

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敦煌学何以成为国际显学

　敦煌学是目前世界上以地名学的国际显学。今天，敦煌只是西北地区的一个县级市，既不能与北京、上海、广州等国内大城市相比，更不能与伦敦、巴黎、东京等国际都市相提并论。但是，世界上并没有伦敦学、巴黎学、北京学、广州学等。为什么敦煌如此特殊，能形成一门以其地名而命名的学科，而且成为世界关注、举世闻名的学科？

　　敦煌具有特殊地位

　　敦煌之所以引人关注，是由其地位决定的。今天，如果没有敦煌石窟，国际组织和普通百姓是很难知道它的；如果没有敦煌学，世界的学者也难以对敦煌有深入了解。这从敦煌周边市县的命运就可以得到印证。

　　敦煌的地理位置决定了其特殊的历史地位。汉唐时期，敦煌是丝绸之路的“咽喉”之地，而丝绸之路又是古代很长时期内中国对外交往的主要道路。

　　在汉唐时期的千余年里，中国的经济重心在北方，政治重心则在西北，对外交往的通道主要就是西边的丝绸之路。汉武帝时期，霍去病打败匈奴、张骞出使西域的前后，就在今天的甘肃河西走廊实行与内地一样的郡县制度，设置了武威、张掖、酒泉和敦煌，这就是有名的“河西四郡”。当时的敦煌郡共统辖六个县，即敦煌、冥安、效谷、渊泉、广至与龙勒，包括今敦煌市、瓜州县、玉门市和阿克塞哈萨克族自治县、肃北蒙古族自治县的部分地区。

　　在设置郡县的同时，为了防御匈奴侵扰、保证这个地区的安全、维护“丝绸之路”的畅通，汉王朝就在今兰州西永登到新疆罗布泊（又称蒲昌海）的漫长道路上修筑了安全防御线——长城。

　　长城在汉代又称为“塞”，由每隔5公里左右的城堡连接。城堡设有发放警报的“烽火台”，称为“亭”或“燧”。这些城堡按其大小，派驻几十名至一二百名戍卒，由“候长”“燧长”管理。隔若干个“燧”有一个较大的城，叫作“障”，由“候官”统率。所以，“烽燧亭障”往往连用，代表着长城的防御工事。

　　不论丝绸之路分为几条道路，或作为网络状不断变化，如从长安到敦煌可以有好几条道路，从敦煌进入西域后也有北道、中道和南道等，敦煌都是唯一不变的吐纳口，故而成为东西方文明交汇的枢纽。

　　正因为敦煌是丝绸之路的“咽喉”、中西交通的枢纽，所以汉王朝在敦煌的西边设置了玉门关和阳关，控制着东来西往的商旅。丝绸之路从敦煌西出后的北、中、南三条道路都“发自敦煌”，然后经“西域门户”的伊吾、高昌（今吐鲁番）、鄯善，而达中亚、欧洲，敦煌是其“咽喉”之地。这就清楚地说明了敦煌在中西交通中的重要地位和枢纽作用。

　　通过丝绸之路上的敦煌，来自异域的物种和文化传到了中国，如西方的葡萄、苜蓿、酒杯藤、胡桃（核桃）、胡麻、胡豆（蚕豆）、胡瓜（黄瓜）、石榴等物产，佛教、祆教、景教、摩尼教等宗教，以及音乐、绘画、雕塑等艺术，都是随着丝绸之路的繁荣和畅通而传入中国的。中国的丝和丝织品、钢铁及其冶炼技术，以及精美的手工艺品如漆器、铜镜、陶器等，也经敦煌传入天山南北和中亚，并经中亚远播欧洲。后来，中国四大发明中的造纸术、印刷术、火药，也是经由这条道路传入西方的。

　　敦煌在丝绸之路和中西文化交流方面的特殊地位，赋予敦煌以地名学的条件。

　　学术价值无可替代

　　敦煌特殊的地位决定了其在中国古代无法取代的价值，而能产生一门在世界上有广泛影响的敦煌学，则主要是缘于敦煌文献的发现。1900年，莫高窟的守护者——道士王圆禄偶然发现了藏经洞，即莫高窟第17号窟，里面有中国中古时期的各类文献6万余卷。这些文献以佛教典籍为主，此外，还有道教、景教和摩尼教典籍。除了宗教文献，还有政治、经济、军事、地理、社会、民族、语言、文学、美术、音乐、舞蹈、天文、历法、数学、医学、体育等诸多方面的资料。

　　敦煌文献有着不可替代的学术价值，这是因为中国的史学传统是当代人基本上不修当代史，多是后代修前代的历史。当后世修前代历史时，所利用的主要是前代留存下来的官方实录等各种档案文献，史家对这些档案文献进行提炼、考释，并根据官方的意识和史家个人的史德、史识进行取舍和分析。犹如今天学者们写论文或专著，收集到的各种史料可能很多，但真正用在论著中的材料并不多，可能只有很少的一部分。经过历史的长河，古代的史书如“二十四史”、《资治通鉴》《通典》等保存下来了，但原始的档案都未能留存。而修史者由于各自的史识、史才、史德的不同，再加上所处的位置及政治倾向、统治者意识形态的限制，还有史书的体裁、体例和字数的局限等，可能大部分是提纲挈领的记述。如魏晋隋唐时期的均田制，在《旧唐书》《新唐书》《资治通鉴》和《通典》等书中，都是简略的提纲，缺少具体的内容，从而使史学界怀疑均田制是否实行。敦煌所发现的文献，就是未经后世加工改造的原始文献，其中有许多关于实行均田制的具体细节，如授田、退田、欠田、给田等内容，退田中包括老退、剩退、婚退、死退等。通过对这些文书的解读研究，我们知道均田制确实实行了。至于授田的数量与均田令的规定不一致，一方面是不同时代、不同地域的情况不同；另一方面是制度规定与实际执行的问题，即令文的规定是最高的限额，不是一定要达到的数额。

　　由于敦煌文书包含的范围非常广泛，可以说应有尽有，所以被称为“学术的海洋”、中国中古时期的“百科全书”。敦煌文书虽然是在敦煌发现的，也主要是敦煌的地域文献，但它绝对不仅仅是敦煌的地方文献，而是全国的文献，要跳出敦煌，放眼全国。如敦煌文书既有在敦煌抄写的，也有在长安、洛阳乃至南方抄写后传入敦煌的。在敦煌抄写的文献，也不都是反映敦煌当地的历史文化，而是反映全国的。此外，还有中国以外的文献，如梵文、粟特文、叙利亚文、希伯来文等，反映了中国以外的历史文化，是了解、研究世界历史文化的绝好材料。

　　石窟艺术多姿多彩

　　敦煌学之所以能形成一门以地名学的国际显学，除了特殊的地理位置和“百科全书”式的文献，还有一个重要的内容，即敦煌的石窟。这又是“西夏学”“徽学”“吐鲁番学”等无法可比的。

　　莫高窟位于敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓，从4世纪到14世纪，人们在这里连续开窟造像，形成了南北长1700余米的石窟群。现在一般将莫高窟分为南北两区，共有洞窟735个。其中南区的492个洞窟是礼佛活动的场所，现存彩塑2400多身，壁画45000多平方米，唐宋时代的木构窟檐建筑5座；北区的243个洞窟，主要是僧侣修行、居住和瘗埋的场所，里面有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但大多无彩塑和壁画遗存。

　　作为中国西部的边郡敦煌，能够产生如此宏伟的石窟艺术，绝不是偶然的，而是各种因素综合的结果。从汉代开始，尤其是魏晋时期中原文化在敦煌积淀，中西文化交流趋于繁荣。作为丝路“咽喉”，敦煌最先接触到中亚、南亚、西亚及欧洲的文化艺术，使佛教艺术与文化在敦煌落地生根。

　　敦煌艺术是佛教艺术，而佛教艺术源于印度，并经中亚传入中国。所以，在敦煌石窟中必然会有许多印度、中亚艺术的痕迹。如莫高窟是建筑、壁画、雕塑结合的产物，仅就壁画的内容而言，它描绘了我国各民族、各阶层的情况，如生产劳动、风俗礼仪、帝王将相、贵族妇女、商旅往来、使者朝会、民族关系、音乐舞蹈、衣冠服饰、天文地理、医疗卫生，等等。因此，法国人将敦煌壁画称为“墙壁上的图书馆”。

　　敦煌石窟是佛教艺术的结晶，除了佛教这一主题，还有许多其他的内容，如敦煌壁画上发现的玻璃器皿，表现了萨珊波斯的艺术风格，由此可以探讨西亚地区玻璃器皿的制造工艺。

　　虽然敦煌是中外文化交流的结晶，佛教艺术的源头也在印度，但敦煌文化却有独特的地位。莫高窟的创始者乐僔是敦煌本地人，法良也是“从东届此”。这就说明，敦煌艺术也是中华民族固有文化的反映，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。

　　（本文系国家社科基金重大项目“敦煌学学术史资料整理与研究”（17ZDA213）前期成果）

　　（作者系中国唐史学会副会长、浙江大学人文学院历史学系教授）

来源：中国社会科学网-中国社会科学报 作者：刘进宝

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为什么云冈石窟胡风胡韵最浓？

来源：凤凰网旅游

在大同市西郊有着一处由皇室显贵主持开凿的大型石窟——云冈石窟。

这里的石窟依山开凿，在武州河北岸东西绵延1公里，主要洞窟达45个，整个窟群共有大小佛龛1200多个，大小佛像59000多尊，是中国规模最大的古代石窟群之一。 云冈石窟与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称为中国三大石窟艺术宝库。

云冈石窟 是石窟艺术“中国化”的开始， 建成的云冈石窟直接导引了我国历史上中西文化交流的第二次高潮，多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通。 同时，云冈石窟胡风胡韵最为浓郁，汇聚了印度、中西亚、希腊、罗马等各种艺术元素，反映了世界各大文明的融汇交流。

01.“胡风胡韵”的鲜卑文化

说起云冈石窟，那得从一千多年前讲起。

据史料记载，公元5世纪中叶，来自凉州的高僧昙曜法师奉文成帝之命，在首都平城以西的武州塞，“凿山石壁，开窟五所，镌刻佛像各一”。这也就是云冈石窟开凿的开始了。据《大金西京武州山重修大石窟寺碑》记载，云冈共有通示、灵岩、护国、兜率等十座规模宏大的寺院。

主要开凿于北魏时期的云冈石窟自然被赋予了浓厚的鲜卑族文化，甚至可以说云冈石窟是一部书写在石头上的北魏史，处处渗透着鲜卑族社会生活习俗的影子。就拿鲜卑族喜欢弹琵琶这件事来说，北魏时期就有“琵琶长笛曲相和”的乐器配合使用习惯，琵琶更是成为王公贵族争相学习的乐器。对应到石窟中，第6窟中心塔柱的太子骑象、入城、七步莲花故事造像都有弹琵琶的供养人造像。第12窟东北角有手持五弦曲颈琵琶的乐伎。

曲颈琵琶在云冈石窟造像中大量出现，是当时社会较流行的一种乐器，但现在很少见。曲颈琵琶本出波斯，由西域传入我国，新疆克孜尔第60窟也有曲颈琵琶，其他窟还有直颈三、五弦琵琶。

鲜卑族喜欢弹琵琶的生活习俗，既有作为北方游牧民族本身对乐舞的偏爱诉求，也有丝路文化、中西文化交流的影响，更是安邦立国后北魏鲜卑人的雄心、自信所带来的兼收并蓄、开放宏阔的文化气象之体现。

除了乐器，云冈石窟还在形象生动地展现着当时鲜卑族的衣食住行等方方面面的生活场景与习惯，似乎每一窟，每一像都在活灵活现地讲述着一千多年前的“生活故事”。

02.欢迎来到“欢乐世界”

或许是太过出名了，对于云冈石窟的研究也变得越来越细致，以至于竟有人发现：云冈石窟造像竟然几乎都是笑容满面的，称得上是一个“欢乐世界”。不管被世人遗忘了多久，也不论经历了怎样的浩劫，它们都始终面带微笑，坦然处之了。

不信你看，云冈石窟最具标志性的露天大佛显然是在笑。他目光炯炯，身材健硕，嘴角微微上翘，完全是一副胸有成竹、自信满满，似乎能带着我们走向春天、走向旷野、走向未来的“带头大哥”的样子。这与此前敦煌石窟佛菩萨的冥思苦修，与此后龙门石窟佛菩萨的恭顺自省，显然大为不同。

即使他身边那尊西立佛，也欣欣然透着些许调皮、活泼和开心。2016年，云冈石窟八窟后室南壁明窗西侧，一尊露着两个小酒窝的喜盈盈的菩萨一下蜚声大江南北，被网民誉为“粲然千年的一笑”。这当然只是突然曝光的一个笑着的“网红”菩萨。

在云冈三窟西侧，还有一位想着心思的胁侍菩萨，她的眼神是直楞楞的，嘴角却挂着抹不掉的一缕缕喜气。同样是胁侍菩萨，最具原始、古朴气息的十八窟的这位却是意气风发，神采飞扬，几乎在嬉笑间就已经看透你蕴藉在心头的那种种美好。

在十八窟兀凸而斑驳的岩壁上，还有一位虽未雕刻完工但西方特征非常明显的佛弟子，一副兴冲冲急于出世要跟游者讲述什么的样子……

在这里，只要仔细观察，你可以发现自然的、真诚的、动人的、美妙的、神奇的各种各样的笑。

说起为什么这些造像都如此“欢乐”，专家们考证出来，从云冈石窟第二期起，北魏皇帝就下诏要求天下美女来平城做佛、菩萨和侍女、伎乐、飞天的模特儿。艺术当然来源于生活，但生活其实才是最为高妙的艺术。

当北魏那几位奋发有为、胸怀大志的年轻皇帝邂逅了高僧法果、师贤、昙曜和来自敦煌的一个个杰出石刻艺术家，艺术和生活就同时发生了变化，雕像也就展示出难以掩抑的蓬勃、激荡而欢欣鼓舞的精神面貌。

03.这里的“飞天”更阳刚

现在谈到“飞天”，一般指的就是敦煌壁画艺术的一个专用名词，敦煌石窟中的飞神。在被敦煌壁画“独霸”之前，壁画和造像中的飞仙形象也可以叫做“飞天”。

在云冈石窟的飞天群中，我们常常会发现在门楣或龛楣上有些半裸上体，身披络腋，下身着衭，赤足，舞姿刚健的飞天。

在第6窟后室中心塔柱两面下层龛楣的飞天，在连珠纹装饰的空间，一手叉腰，一手伸臂举连蕾，侧身斜飞；第8窟后室，平綦藻井的飞天用力直伸右臂的舞姿，更具有北方游牧民族阳刚之美的气息。这与我们印象中“飞天”那总是婀娜多姿、身材纤细的形象有着很大的差别。

更有意思的是，就在第6窟刚健舞姿飞天的上格中间，有一身发髻高耸，着短衣长裙，裙尾飘扬风带萦绕的汉装飞天。第6、8窟都是北魏孝文帝推行汉化以后，逐渐开凿的石窟，其中飞天的舞姿造型，既有北方民族健美昂扬的飞天，也有柔婉婀娜的汉装飞天。

云冈石窟会出现这么多形态各异的飞天形象与自然还是与当时的社会生活密不可分。

5世纪初，鲜卑族拓跋部建立的北魏王朝，统一了北方十六国，结束了北部中国纷战270余年的战乱局面，与南朝的刘宋对峙，这样就出现了一个相对和平和安乐的时期，贵族王室自然也就有心思享受生活了。

此外，鲜卑原就是游牧民族，本性喜爱歌舞，不但喜欢观赏乐舞表演，更爱以舞自娱，他们欣赏的是豪健粗放之美。，这也就难怪飞天们跟着也就刚健、壮硕了起来。

04.竟然是被日本人重新发现

凡是对石窟造像艺术稍有了解的人都不会对“伊东忠太”这个名字感到陌生。伊东忠太是日本有名的古建筑专家，1902年，他千里迢迢来到山西，主要是为了调查辽金时代的中国建筑。

可是，他做梦也没有想到自己竟然有了“额外”的收获——大同附近居然保存着云冈这样无比重要的北朝史迹。经过一番考察，他的云冈考察报告很快在全球的东方学界美术界都引起轰动。

从那以后，在武州川边的漫长古道上，朝圣者们不绝于途，研究中国美术的外国汉学家，日本人关野贞、常盘大定，法国人沙畹，瑞典人喜龙仁等，当然也有中国的一流学者，如陈垣、郑振铎、梁思成、刘敦祯、林徽因，等等。

在“重新”发现云冈石窟的专家学者中，一位来自法国的汉学家同样引人注目，他就是埃玛纽埃尔·爱德华·沙畹。

1907年3月27日至1908年2月5日，他与摄影师一行人等在短短数月间，遍历冀、鲁、豫、陕、晋等省，考察文物古迹，采集了至可宝贵的一手图文资料（石窟造像、金石拓片等）。

1909年，他在巴黎发布了《北中国考古图录》，含影像约545页，收集云冈石佛寺及龙门石佛寺等的建筑与雕刻的照片和图录，图版卷有238幅是关于佛教遗迹的，其中图片有78幅是关于云冈石窟的，真实反映了20世纪初云冈石窟的风貌。

此后，云冈石窟遭遇民国文物盗售风潮，被侵华日军偷盗，《北中国考古图录》也就成为我们了解云冈石窟原始风貌的珍贵影像，对于国内外学者研究云冈石窟有着重要的参考价值，几乎成为必读书目。

05.到云冈石窟 究竟怎么看？

音乐、舞蹈、衣食、宗教……云冈石窟的故事似乎总也讲不完。当然，百闻不如一见，要想充分感受它的魅力还得是要亲自到大同走一趟，仔细聆听那一尊尊塑像、一尺尺壁画诉说的前世今生的故事。

那么到了云冈石窟，怎样欣赏那些艺术瑰宝才不会虚此行呢？专家们给出了建议，那就是要从历史的角度出发，分早期、中期、晚期三个阶段进行参观，如此才有风格的对比，才能感受西方佛教渐进的过程和变化，发现鲜卑文化与汉族文化的融合，这些变化与融合在石窟形制、造像内容和样式等方面均有体现。

当然，我们也不可能把59000多尊佛像每一个都看完，在如此众多的选项中该如何取舍，从什么地方着眼来欣赏呢？

专家也给划了重点，比如感受早期石窟艺术定要看一看“昙曜五窟（16-20窟）”，“昙曜五窟”由当时著名高僧昙曜主持开凿，是开凿最早的五个石窟，也是最具皇家象征的五个石窟。中期石窟以精雕细琢，装饰华丽而著称，展现了富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。

值得细细观摩的石窟有许多，比如第6窟。第6窟是一座极其宏大的塔庙，堪称北朝雕刻艺术的博物馆。第12窟又称“音乐窟”“佛籁窟”，洞窟中的乐伎舞伎或婆娑起舞、信手散花，或击鼓敲钟、怀抱琵琶，塑造了一种理想的佛国世界，展现了佛教弥勒天宫的壮丽与辉煌。第15窟也很是与众不同，该窟全部由小像组成，没有大佛。近万尊佛像端坐在佛窟四壁的小洞窟里，排列有序，蔚为壮观，令人叹为观止。

部分资料来自：

《佛国云冈的另一重天地：处处皆笑容》

《云冈石窟造像的鲜卑特色与文化多样性》

《云冈舞者：飞天婀娜力士雄，西凉乐起动四方》